理查·施特劳斯的作品《阿尔卑斯山交响曲》由指挥家吕嘉执棒，与维也纳爱乐乐团合作录制于2000年；而此曲的另一版本，则是由卡拉扬指挥柏林爱乐乐团于1980年倾情演绎。
王纪宴
6月22日夜晚，国家大剧院管弦乐团携手吕嘉，在“阿尔卑斯山——吕嘉与国家大剧院管弦乐团演绎理查·施特劳斯与郭文景”的音乐会上，呈现了郭文景的《春望》以及理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》。这一演出顺序，恰好体现了国家大剧院管弦乐团的曲目编排特点：通常以一部当代音乐作品——往往是乐团委约的新作——作为开场，紧随其后的是经典之作。
《阿尔卑斯山交响曲》作为吕嘉指挥国家大剧院管弦乐团在《查拉图斯特拉如是说》与《堂吉诃德》之后的又一力作，展现了理查·施特劳斯的宏篇巨制。这不仅体现在舞台上汇聚了约120位音乐家，形成了庞大的演奏阵容，更在于它赋予了音乐中的登山主题以超越视觉描绘的艺术魅力与深刻启示。
一件庞大而复杂的盛事
《牛津简明音乐词典》中记载，理查·施特劳斯，与他的友人及同代马勒一样，同时具备作曲家与指挥家的崇高声望……任何交响乐团若未能将其一系列宏伟的交响诗纳入保留曲目，其存在似乎都显得不合逻辑。这些交响诗的配器绚烂夺目，细节描绘栩栩如生，加之其完美的音乐构造。
将理查·施特劳斯的交响诗不纳入保留曲目，乐团便难以维持其正常运作？这种观点显然过于夸张。
回想过往多次的音乐会体验，我在北京乃至整个国家的音乐舞台上，仅两次有幸聆听到《阿尔卑斯山交响曲》的演奏，这两次演出均由德国乐团担纲：2014年，是马库斯·施坦茨执棒科隆爱乐乐团；而到了2023年，则是克里斯蒂安·蒂勒曼带领德累斯顿国家管弦乐团登台献艺。然而，在我国国内乐团中，演奏这部作品的情形却相当罕见。
演奏之所以需要庞大的团队，乐团不得不引入额外的演奏者，这或许导致了成本的大幅提升。然而，诸如马勒的第八交响曲“千人”这样的巨作，尽管实际上舞台上的演员、合唱团和乐团的总人数远远不及1000人，却为何能享有较高的演出频率？相较之下，那些需要超过100位演员参与的《阿尔卑斯山交响曲》为何却显得更为罕见？
相较于众多常规乐团所演奏的作品，《阿尔卑斯山交响曲》的制作需求更为庞大，无论是人力还是物力。全曲时长达50分钟，通过22个连贯的段落，从《夜》篇起始直至《夜》篇结束，生动地展现了攀登阿尔卑斯山的一日旅程。除了规模宏大的弦乐、木管、铜管和打击乐部分，还特别加入了圆号声部，并巧妙地融入了不常被使用的瓦格纳号。此外，必须引入管风琴的元素，并运用牛铃的声音，同时在《雷雨和暴风》这一乐章中，需要使用能模拟风声和雷鸣的鼓风机以及雷鸣器，而且还要配备一个由十多位演奏者组成的舞台外乐队。
维尔纳·普菲斯特，德国的音乐学者兼评论家，在其文章《音画明信片？理查·施特劳斯的〈阿尔卑斯山交响曲〉》中提到，理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》的演出在各个方面都堪称盛事。作曲家关注的远不止于创作一幅音乐化的山景。理查·施特劳斯本人对这部他最后且最为庞大的音诗情有独钟。1915年，在《阿尔卑斯山交响曲》首次演出之后不久，他向自己的歌剧脚本作者霍夫曼斯塔尔写信说：“您一定要聆听《阿尔卑斯山交响曲》……这确实是一首杰出的作品。”
因此，在第二次世界大战落幕的1947年，当理查·施特劳斯以83岁的高龄重返伦敦指挥音乐会之际，他期望的曲目是《阿尔卑斯山交响曲》。然而，伦敦方面在演奏这部宏伟作品时遭遇了重重困难，最终只能演奏他的《家庭交响曲》。卡拉扬在柏林爱乐乐团的晚年，并未受到任何条件的约束。他屡次将《阿尔卑斯山交响曲》纳入自己的音乐会节目单中，这一行为使得当时担任乐团双簧管首席的汉斯约尔格·舍伦贝格尔倍感压力，毕竟他需要在作品中演奏一个至关重要的独奏部分。
人多未必势众？
在音乐领域，特别是在古典音乐领域，参与演出的成员数量，亦即演出的规模，是否与艺术所散发出的魅力和价值存在关联，这一点众说纷纭。例如，在钢琴独奏作品或巴赫的无伴奏大提琴曲等仅需一位演奏者的音乐作品中，若演奏者为音乐界的知名人士或大师级人物，那么他们高超的演奏技艺足以让人感受到，在音乐的世界里，人数众多并非是必要的条件。
艾德里安·博尔特，这位英国资深指挥家，曾在一场演讲中分享了一位音乐家的回忆与评价。这位音乐家回忆起汉斯·里希特在曼彻斯特指挥的一场音乐会，对其曲目构成进行了描述：音乐会以大量的噪音开场——瓦格纳、柴科夫斯基、施特劳斯的作品——直至中场休息。此时，一半的乐手已经收拾好乐器离场，而另一半则继续留下来演奏海顿、莫扎特或贝多芬的交响曲。你是否留意到，仅存的那部分人演奏时的音量，竟达到了上半场全员乐团的两倍之多？换言之，即便是三位维也纳古典音乐巨匠的管弦乐编制，也能让数量更少的乐手们奏出更为震撼的声响。那么，那“另一半”未参与的演奏者，难道在客观上仅仅是扮演了“南郭先生”的角色——他们并未真正为声势的增强作出贡献？
在BBC音乐导聆系列的《施特劳斯音诗》一书中，迈克尔·肯尼迪为理查·施特劳斯所采用的超大乐团进行了辩护。他指出，这样的乐团在那个时代是常态，并非刻意炫耀。同时，马勒和勋伯格也常为类似规模的乐团创作音乐。
《阿尔卑斯山交响曲》亦拥有其独到之处，首段便可明显体会到德国风格的深沉低音——长号与大号共同构筑的低音部分，从深邃的暗淡音域逐步攀升，生动展现了从夜晚至日出的转换时刻大自然的雄伟与力量。此等效果的实现，离不开足够数量的低音部演奏者共同协作。相较于众多描绘晨曦的著名音乐作品，诸如格里格的戏剧背景音乐《培尔·金特》、拉威尔的《达芙妮与克罗埃》系列组曲，以及《阿尔卑斯山交响曲》通过交响乐这一独特的艺术手段呈现出的宏伟景色，其所带来的震撼感，是人数较少的演奏无法比拟的，同时也是文字所难以形容的。
传神描摹大自然是必需的
吕嘉与国家大剧院管弦乐团在当夜为观众呈现的，并非是震耳欲聋的嘈杂声响，而是那种音色优美、织体清晰的动人音乐。与乐团十多年前在此舞台上演绎的《查拉图斯特拉如是说》相比，这次的演出更为耀眼，那背后声音的演变，正是乐团不断成长与进步的体现，也是我国乐团在杰出指挥家引领下，演奏德奥浪漫音乐杰作的艺术水平显著提高的见证。
当音乐过渡至《登山》的第三段时，国家大剧院音乐厅的舞台上，面向观众左侧的两扇门缓缓开启，随之而来的是铜管乐器的号角声。这样的布局使得这一段音乐在描绘狩猎场景时，既具备了适当的距离感，又展现了其宏亮的音效。在《走进森林》这一乐章中，圆号和长号的表现尤为出色，共同演绎了“森林”主题；而小提琴的旋律与鸟鸣声交织，共同奏响了充满诗意的“田园”主题，同样令人陶醉。《在山巅》这部作品中，长号演奏的主题洋溢着理查·施特劳斯式的雄浑气息，生动描绘了登山者喘息不已、远望天际的情景。这一双簧管主题，由特邀的香港管弦乐团双簧管首席韦尔逊，呈现得十分出色。当绚烂的“日出主题”再度激荡而来，作为乐曲的巅峰，吕嘉所率领的宏大团队彰显，博尔特演讲中提到的那位音乐界同仁关于“人数众多并不代表声音洪亮”的观点实乃谬误，在这一刻，庞大的阵容显得尤为关键。
对自然的生动描绘，不仅是《阿尔卑斯山交响曲》每次演出取得成功的关键，更是对指挥者与乐团在演奏技艺上以及基于想象的音乐表现力上的全面考验。在第十五段《云雾弥漫》中，音乐的音量突然降低，云雾缭绕，风雨交加的景象变得昏暗无光；《日渐西沉》里，弦乐的“日出主题”转而呈现出黯淡的色调。在《暴风雨前的宁静》这一部分，吕嘉及其乐团将暴风雨来临前的紧张情绪描绘得栩栩如生；狂风骤起，暴雨倾盆，那短暂的暴风雨景象不禁让人联想到贝多芬的《田园交响曲》以及罗西尼的《威廉·退尔》序曲。这音乐效果显著，却也是易陷入嘈杂的节点，然而吕嘉对交响乐结构的驾驭依旧保持分明，即便在山顶的狂风暴雨中，“峭壁主题”依旧响亮可辨。
以《日落》为序曲，展开了充分的尾声，其中“日落主题”（即“日出”主题的变奏）成为了《阿尔卑斯山交响曲》中最为璀璨的瞬间之一，同时也是指挥家和乐团在演绎该曲时特别加以突出的部分。吕嘉的演绎使得音乐散发出夺目的光彩，却并未给人以刻意雕琢的印象，反而让乐团自然而然地呈现出金的丰富音质，并蕴含着深邃的力量。夜幕低垂，铜管乐队的“高山主题”在幽暗中显现出其雄壮的轮廓，那宽广而从容的节奏为乐曲注入了宏伟与尊贵的气息。
深刻的象征而非肤浅的响亮
对《阿尔卑斯山交响曲》的描绘，人们往往只将其视为对雄伟山川的简单勾勒或是对登山探险的再现，却未能认识到它所蕴含的深度。这与理查·施特劳斯的《唐璜》、《死与升华》、《蒂尔的恶作剧》和《英雄生涯》等音乐诗篇相比，以及近年来备受推崇的《查拉图斯特拉如是说》，它们的内涵显然要更为丰富。因此，包括研究者在内的部分人群将其看作是内容贫乏、空洞无物的“效果作品”。
聆听蒂勒曼与德累斯顿国家管弦乐团的演绎，抑或吕嘉执棒国家大剧院管弦乐团的演奏，都能彻底推翻这种观点。2023年11月，德国指挥界当之无愧的领军人物克里斯蒂安·蒂勒曼携手德累斯顿国家管弦乐团在国家大剧院成功举办三场音乐会，其中首场音乐会更是别具一格，以“阿尔卑斯山”为题。蒂勒曼指出，《阿尔卑斯山交响曲》所展现的，并非仅仅是登山征途的生动描绘或对自然美景的音乐再现，它蕴含着更为丰富的象征内涵：它如同人生旅程，充满起伏变化。在“日出”的象征中，人生逐渐攀上巅峰，随后又遭遇暴风骤雨般的挫折，最终缓缓走向生命的终结。
理查·施特劳斯耗时100日精心编排了《阿尔卑斯山交响曲》的乐谱，该作品于1915年10月由其本人亲自执棒，在柏林进行了首场演出，而此次演出的乐团正是德累斯顿国家管弦乐团。当乐团再次奏响总谱上那些复杂而密集的音符，音乐依旧保持着那份清新。这场演奏充分验证了思想家汉斯·昆在其论述莫扎特的论文中得出的结论：音乐的生命力无穷无尽……而听众则能在全新的情境中继续其创作之旅。
或许我们得运用尼采的深刻见解来阐述关于庞大乐团演奏出的嘹亮乐章是否显得浅薄的问题。他在《遗言录》中提到：“在全身心沉浸于音乐的时刻，我们的脑海中不会有文字的干扰，这无疑是一种极致的放松。”当我们重返文字领域，试图从中提炼出一些观点时，我们对于音乐的感知瞬间变得浅显，我们将其抽象化……你应当更偏爱那些笔触不佳的文字，因为它们不会分散你的注意力，仿佛在不断地诉说着‘请忽略我’。”
约翰·图利爵士，这位曾执掌伦敦科文特花园皇家歌剧院的院长，在赞颂指挥家卡洛斯·克莱伯时提及，“寥寥无几的指挥家们，他们身上存有一种难以言喻的独特气质，能够创造出璀璨夺目的音乐……”这种璀璨夺目的音乐所蕴含的魅力与震撼，足以使全神贯注的听众沉浸其中，体验到尼采所描述的那种“极致的放松”，从而不再深究音乐所表达的具体内容。
自贝多芬时期以来，随着音乐作品的日益繁复，为辅助听众深入理解音乐，乐曲解说文字应运而生，其贡献不可忽视。然而，解说文字有时也会使听众对即将听到的音乐产生预判或预设的情感。正如白居易在《琵琶行》中所言，“未成曲调先有情”，他所描绘的应是演奏者的情感。若未受导赏性作品介绍的指引，任音乐流淌至心间，这实则是一种听者的自主境界。毕竟，在交响乐中，最为知名的标题之一——贝多芬的C小调第五交响曲《命运》，据音乐学家的严谨研究，其灵感并非源自贝多芬本人。
理查·施特劳斯的同代人马勒，他的交响曲结构复杂、规模宏大，听众无需借助文字来感受和领会。正如瓦尔特·德皮施在其著作《理查·施特劳斯》中所述，马勒并不会将个人身份作为创作交响曲的手段。相较之下，理查·施特劳斯则对“自我描绘的艺术”情有独钟，特别是在他的《家庭交响曲》中，他本意是将自身的经历融入音乐之中。
《阿尔卑斯山交响曲》亦然，该作品的灵感与表现主题源自于作曲家在青少年时期攀登阿尔卑斯山的那次真实体验。作品的整体名称及那22个段落的具体标题，为攀登之旅提供了详尽的指引，然而，若要音乐在摒弃这些标题之后依旧保持其清晰与丰富性，便离不开杰出乐团和指挥家的引领，他们需赋予音乐以充沛的美感和吸引力，从而让听众全神贯注，让音乐的联想源自其内在的激发，而非依赖外加的文字说明。否则，就如同英国作家E.M.福斯特在其随笔《不听音乐》中所述，人们在聆听音乐时往往会陷入丰富的联想，“声音悄然逝去，变得朦胧不清。那些声音啊！我们原本是为了它们而来的。”
那些慕名前来聆听《阿尔卑斯山交响曲》的观众，在理查·施特劳斯所创作的深邃而壮阔的音乐中，感受到了一种独一无二的艺术吸引力与存在意义，同时也深刻体会到了孟子所言“浩然之气”的激发与培育之重要性，以及那种“登高望远，俯瞰群山，自得其所”的至高境界所引发的愉悦之情。
