译者：易二三
校对：Issac
来源：BOMB（2016年2月12日）
侯孝贤执导的台岛电影《好男好女》于1995年上映，它是我所观看过的电影中，第一次让我产生了如此强烈的情感波动。在那部电影中，我情不自禁地掩面而泣，生怕自己的情绪会影响到周围的观众，进而引发公共场合的恐慌。
《好男好女》（1995）
电影镜头在两位主角间频繁切换。梁静，一位女演员，在心爱的人遇刺身亡后，承受了巨额的「血债」之痛；而梁碧玉，则是台岛的一名共产主义者，在40年代的大陆战场上与日军交战，50年代那场残酷的政治清洗中失去了配偶，最终返回了台岛。
侯孝贤将一段并不久远的时代的激情理想与牺牲精神，与现今被卡拉OK所取代的信仰并置呈现，即便我内心保持平静，却仍因自己反应的激烈而感到惭愧。这正是我渴望拍摄的电影，因为侯孝贤的独特视角之所以弥足珍贵，就在于他对蒋碧玉与梁静所处境遇的对比，既不带有评判也不失公正。在侯孝贤的镜头下，梁静与蒋碧玉同样展现出了善良的本质。她所处的时代不英勇豪壮，并不是她的错。
数年后，当我再次翻阅《好男好女》以撰写此文时，泪水与鼻涕不禁夺眶而出，更令人欣喜的是，这部作品在DVD市场式微的潮流中依然顽强地存活了下来。
我一度担心侯孝贤的精心布局、拉长的镜头运用以及舒缓的叙事节奏会被我的家庭娱乐设备所取代，抑或是被皇后区伍德赛德的拉丁音乐爱好者所营造的喧嚣氛围所淹没，然而当片尾演职员名单缓缓浮现，我再次克制住了自己的泪水。
在我接到来自“第一资本”的银行家电话，向我出示那份联邦保险的存单之前，我的嗓音依旧沙哑难听。在谈论财务收益、潜在风险以及可能的罚款时，我似乎已经迈入了侯孝贤导演作品序列的新篇章，那就是《南国再见，南国》（1996）以及《千禧曼波》（2001）。那些过往的画面已被抹去，而如今，它们正被资本主义所模糊界定，呈现出一种瞬息万变的态势。
在电影《南国再见，南国》里，侯孝贤通过描绘高哥及其同伴扁头和小麻花的经历，呈现出一幅既真实又略显单调的资本主义与黑帮势力之间的微妙关系。
《南国再见，南国》（1996）
不久前，有部分人因200万新台币的瓜分而诉苦经济不振。合法与非法活动的界限既模糊不清，又毫无关联，关键在于坚守道德底线。但在这故事的核心背后，却隐藏着一股忧郁情绪，每当侯孝贤笔下的主人公在城市与乡村、过去与现在之间徘徊时，那份不安总在他们的心头挥之不去。
尽管在《南国再见，南国》这部影片中，角色们通过电话热议着购置房产和定居的打算，然而，影片的多数场景却是在汽车、火车以及摩托车上展开。即便他们并非在随意移动，侯孝贤导演的镜头依旧生动活泼，巧妙地破除了那个被称作家的宁静场所的幻想。
若是在狭小的公寓内交谈，便会不断有人穿梭其间，电视的亮光将另一个世界的影子映射在他们身上，外界的声音不时传入耳中。在这短短十分钟的画面里，一个拳击沙袋始终在轻轻晃动。从环境角度来看，那处住所与纽约皇后区的公寓并无显著差异；至于那些难以实现的梦想和令人质疑的价值，那时的境遇与2014年的情形颇为相似。这导致电影的结局——一场发生在田野中的车祸——不可避免地给人以不安之感，仿佛成了我们未来道路的暗喻。
然而，侯孝贤对于现实的失望并不能完全说明他的电影为何如此触动人心。一个直接的解释是，他擅长在看似平凡的时刻，通过反复播放简短的旋律片段来传达情感。在1986年的电影《恋恋风尘》里——这是一个讲述男孩女孩从乡村迁徙至都市的典型故事，当男孩得知女孩已嫁给他人时，画面并未伴随木吉他的旋律，转而展现的是老村庄的景象，此时音乐更像是映射出我们目睹的所有挣扎，以及男孩女孩间善意互动的回声，而非对某一特定时刻的直接评价。音乐可以帮助你哀悼，而侯孝贤的电影中也有很多哀悼的元素。
《恋恋风尘》（1986）
侯孝贤为观众预留了充裕的体验空间，让他们自行体会所想所感，无论是音乐，抑或是他镜头的时长与广度，尤为关键的是，他那宽容而宽厚的目光。在侯孝贤眼中，每个人似乎都拥有同等的价值，这往往使得观众难以抉择，不知该关注何人。
我未曾发现侯孝贤的任何镜头能引导我的情感波动，亦或是我特别关注某位角色的时刻——在这一点上，他既与斯科塞斯形成鲜明对比，又无意中成为了众多电影节上乏味影片的先驱。尽管如此，镜头的移动确实存在，以一种看似随意的姿态捕捉着信息，这与他所描绘的人物那种漫无目的的状态相得益彰。
在电影《好男好女》里，日本士兵迅猛地穿越田野，对蒋碧玉和共产党成员们藏身的村落发起了突袭。我们目睹了士兵们藏身于树后，他们背对观众，在茂密的草丛中迅速穿梭。紧接着，画面角度转变，镜头逐渐拉远，定格在一片洒满白光的苍穹之上。这一幕令人难以忘怀，似乎在无声地表达着对暴力的抵制，以及有意回避的态度。
侯孝贤明显对描绘暴力并无偏好——即便在不得已的情况下，他通常也会选择从远处进行拍摄，使得一场血腥的打斗看上去更像是一场荒谬的混战——然而，在这种特定情境下，镜头的移动却给人一种向前的错觉，而非远离的感觉。在攀爬枝桠与苍穹之际，侯孝贤巧妙地揭示了吉凶并存的事实，并引导观众领略一种细腻的情感体验，这种情感在目睹共产党人遭受灭绝的惨状时，或许难以触及。
《好男好女》（1995）
侯孝贤的执导手法仿佛一位俯瞰众生的叙述者，他并不倾向于站在角色的角度（在其日渐成熟的风格里，主观镜头极为罕见），更别提深入他们的内心世界。在《南国再见，南国》中，扁头坐在屋顶上凝视着火车驶过，这种俯瞰众生的视角表现得尤为突出。
忽然，摄像机镜头转向火车——这一幕与《恋恋风尘》中的经典场景如出一辙——火车消失在深邃的隧道里，紧接着，一束明亮的光芒闪现，逐渐扩散，展现出更多曲折蜿蜒的轨道，它们通向前方郁郁葱葱的山脉。
《恋恋风尘》（1986）
电影里所有角色均未置身于火车之中，然而该片段却揭示了他们内心的焦虑与不安，同时，其美感亦彰显了生命的多姿多彩。于是，它宛如一个情感的共鸣空间，在影片中汇聚了观众的思绪与情感。
凭借《悲情城市》这部1989年的作品、《戏梦人生》1993年的力作，以及《好男好女》三部曲，侯孝贤以多样化的、愈发大胆的表现手法描绘了台湾近代的历史画卷。尽管如此，他始终坚守着对真实情感的追求，而他的早期作品《恋恋风尘》的名称，恰好最生动地诠释了这一特点。
《恋恋风尘》（1986）
侯孝贤的作品并非聚焦于历史的缔造者，而是描绘那些遭受历史洪流冲击的个体。尽管他将所有角色视为“好人”，但我感觉，若他真的遇到了一位“英雄”，他或许会感到无所适从。在叙述这些人物故事时，侯孝贤所展现的克制态度，实则是对他们的尊重，尽管这种做法与常理相悖。
《童年往事》这部1985年的自传体电影，是他作品中最为亲切动人的一部，它描绘了40年代末一家从大陆搬迁至台湾农村的经历。影片中有一个画面，生病的祖母向成年女儿讲述了一个早已离世孩子的往事。众多导演在叙述故事时，往往逐步深入人物内心，不断拉近讲述者与听众之间的镜头距离，从而激发出情感的共鸣。
《童年往事》（1985）
侯孝贤却采取了不同的手法，通过一系列连续的镜头来展现这一段：镜头首先捕捉了地面上的一些纪念品，接着是母亲和女儿双手的特写，然后转向她们侧面的特写，最后拉远至两名女子并排而坐的全景。当母亲开始讲述时，她部分身体背向镜头。而在她讲述婴儿去世的故事结束时，侯孝贤的镜头聚焦于窗户，窗外夜空中的雨滴正缓缓落下。
《童年往事》最为关键之处，或许在于它承载了侯孝贤的个人经历。电影开篇便以一段画外音引入，由侯孝贤的替身阿孝讲述，这讲述的是他自己的童年往事，尤其是那些与父亲紧密相连的记忆。在某种程度上，阿孝充当了一个不甚可靠的讲述者角色：他的父亲似乎总是一个遥不可及的存在，而电影进展至三分之一时，这位父亲也离他而去。
若我们细致观察电影中对阿孝特写镜头的节制运用，便会发现，本片所描绘的是人物道德意识的觉醒过程，而阿孝的父亲则是这一故事的核心人物。阿孝的首次特写镜头呈现了他孩童时期，目睹母亲哀悼父亲的场景。随后，我们看到了一个十几岁少年的特写——这一电影语言手法标志着时间的流逝，此时我们眼前呈现的是已经成长为少年的阿孝。但这两个紧挨着的镜头也保持了与父亲的联系。
当我们察觉阿孝已然成为一个小团体的成员，心中不禁遐想，若他的父亲尚在世，这一切或许会有所改观。阿孝固然非怪物，却已迷失了方向。因此，当我们在未来再次捕捉到他特写画面，从安全距离审视他凝视那位他倾心的女学生时，难免会感到震惊。
他脸上的冷漠已无踪影，那个昔日与奶奶携手采摘石榴的孩童身影重现。自那以后，她的生活与阿孝鲜少有交集，然而，她的一句朴素话语，却将他拉回了正确的道路。
阿孝因父亲缺席、女孩短暂露面，以及母亲和祖母的失落，逐渐塑造了我们心中对侯孝贤的印象——他是一位在谦逊与道德模糊地带游刃有余的艺术家，既富有同情心，又低调地掩饰着自己的同情之情。
所以他保持着距离，让我们和他一起感受——如果可以的话。
